Разговоры о сексе

Что мы знаем о средневековом сексе? Наверняка он был, если человечество не просто продолжило свой род, а многократно приумножилось за прошедшие века. Люди встречались, плодились и размножались сообразно завету Священного Писания. Однако происходило это в рамках определенных культурных конвенций, нормативов и ритуалов, выработанных и отточенных веками форм взаимодействия между мужчиной и женщиной, обусловленных как идеальными образами брака, так и правилами этикета. Волею человеческой психики и современной медийной культуры наше сознание оперирует клише, стереотипами, дающими возможность сформировать условное представление о неизвестном. Чаще всего это «готовое знание» производится и транслируется массовой культурой, производящей рафинированные образы Средних веков, сильно упрощающие ту сложную картину, с которой мы сталкиваемся при более тщательном исследовании эпохи.

А какие именно образы массовой культуры на ваш взгляд отражают, репрезентируют сегодня средневековую эпоху?

Между «Игрой престолов» и «Рассказом служанки» обычно простираются представления о средневековой сексуальности. С одной стороны - предельная телесность, триумф низа и похоти, с другой - тело под запретом, подавленная сексуальность и порабощенная женщина. Тело, распятое между постом и карнавалом, разгулом и регламентированным ритуалом. Безусловно, чистых полярностей культура не знает и представления о теле, любви, сексе, брачные ритуалы видоизменялись, трансформировались и отличались в зависимости от того, какой век был на дворе и какая европейская почва была под ногами. Если же стремиться к разговору о неком общем векторе взглядов на средневековое тело, то однозначно можно сказать, что в Средние века тело как идея представляло собой большую проблему и осмыслялось весьма парадоксально. Теологи говорили, что тело – это отвратительное вместилище для души, ее клетка. Но в то же время сам Бог воплотился в человеческом облике, страдал телесно и был распят.

То есть функция тела амбивалентна: неизбежно греховное и порочное человеческое тело является в то же время и единственным свидетельством бытия Бога или тем, что связывает средневекового человека с Богом?

Можно сказать и так. Иисус Христос – это не только Бог, воплощенный в теле, но и абсолютный идеал, задающий утопический горизонт для всего Средневековья. Он «Альфа и Омега», он основная концепция для объяснения микро- и макрокосма той эпохи. Иисус - специфический «объект а», если пользоваться терминологией психоанализа Лакана, на который проецируются человеческие желания в попытке соприкоснуться с Богом. Но проекция эта возможна только засчет того, что Христос воплощён и антропоморфен. Изображение же, картина или икона, становится воплощением божественного, именно поэтому производилось и продолжает производиться огромное количество визуальных образов непредставимого Бога. Христианская догматика постулирует, что изображение – это всего лишь указатель на метафизическую составляющую. В религиозных изображениях Христа и святых мы почитаем не изображение как таковое, но то, к чему оно отсылает – божественное, принципиально нерепрезентируемое, но явленное в материальности и в телесности Христа, посему тело - это и нечто греховное, но и искупленное жертвой Иисуса. Человеческое тело, зачатое в похоти проходя путь поста и аскезы, по сути отрицая себя, удостаивается в итоге почитания и прославления.

Понятно, как божественное связано с телом, но как оно связано с сексуальностью? Ведь на первый взгляд это взаимоисключающие вещи.

Любая религия необходимо учитывает все человеческие, мирские, земные проявления, считается с ним, даже если и отрицает их на каком-то уровне. А уж сексуальность, сексуальное желание, сексуальное влечение зачастую непосредственно уподобляется влечению и желанию божественного, каким бы парадоксальным это уподобление не казалось. Попробую объяснить подробнее.

Особым поклонением и специфическим культом, граничащим с фетишизацией, в Средневековье наделялись стигматы — раны, полученные Христом. Разглядывая часословы и фрески, мы можем вдруг встретить изображения не только кровоточащего и страдающего тела Христа, но непосредственно его раны, отделенной от тела, той самой, которая была нанесена ему в бок копьем Лонгина, после чего истекла «кровь и вода» Христа. Огромные изображения Ран Христовых находим, перелистывая знаменитый часослов Валуа-Люксембургов. Подобные образы чрезвычайно почитались, их создание заказывала Церковь и аристократия, к Ранам Христа были обращены помыслы прихожан, по некоторым свидетельствам, испытывающим желание прильнуть губами, коснуться изображения святой крови. В литературных источниках часто можно встретить упоминания, как достигающие экстаза святые и монахини-мистики соприкасались с Христом через изображения его ран. Екатерина Сиенская утверждала, что смогла коснуться Ран Христа и почувствовать на вкус его кровь в одном из своих видений. А Гертруда Великая рассказывала о Христе, подобном Амуру, который явился к ней во время чтения книги и пускал в нее стрелы из своих ран, причиняя мучительную и сладостную боль.

Само латинское слово «passio», означающее Страсти Христовы, также обозначает непосредственно «страст», испытываемую в момент экстаза или радикального проявления чувственности. Смерть, мучение и воскресение плоти Христа, таким образом, являются предметом абсолютной страсти для всех верующих. Смерть Мессии открывает возможность для метафизического брака между Богом и человеком, между Христом и Церковью. Конечно, такой брак являлся идеалом, браком мистическим и духовным. И в том время, как богословы теоретизировали о небесном, на земле своершались браки земные.

Но неужели земные браки заключались исключительно по образу и подобию браков небесных? Должно же было что-то ещё влиять на них. Трудно поверить, что только из религиозности состояли средневековые представления.

Конечно. Хотя образом подражания для светских браков между мужчиной и женщиной оставался чистый и совершенный союз между Христом и Церковью, мирские брачные союзы заключались из политических и экономических соображений. Существовала сложная система матримониальных связей, которая продумывалась в аристократических кругах и служила росту символического и материального капиталов избранных семейств. Светские браки осуществлялись в согласии с определенными ритуалами и традициями, на которые повлияла куртуазность. Само слово подсказывает, что это нечто, имеющее отношение к придворному этикету. Куртуазная культура расцвела в 12 веке в разных странах Европы — прежде всего во Франции. Однако необходимо понимать, что она являлась прежде всего пространством символическим, текстуальным, сформированным стараниями французских трубадуров и немецких миннезингеров. Поэтические произведения выражали определенный взгляд на любовь, описывали определенные взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Есть интересные исследования, посвященные влиянию куртуазии на восприятие женщины в Средневековье: в этой поэзии предлагался новый взгляд на феминность, отличный от привычного понимания греховности женщины и ее вины в изгнании из Рая.

Сама игра, прелюдия, ее протяженность, ухаживание и страстное желание героя и являются наивысшими удовольствиями — а вовсе не момент совокупления.

Выходит, что средневековые секс и брак конституированы, с одной стороны, идеалом Бога и библейскими текстами, а с другой — куртуазными текстами, на свой лад ритуализирующими союз между мужчиной и женщиной?

Да, пожалуй. Как уже было сказано, когда мы говорим о куртуазности, следует понимать, что речь идет о символическом пространстве литературы, в котором тот или иной тип художественного высказывания структурирован согласно довольно строгим правилам и законам. Схема куртуазного произведения обычно заключается в том, что юноша или рыцарь пылает любовью к замужней женщине — жене его близкого или дальнего родственника, либо супруге другого сеньора. Между ними начинается игра: юноша оказывает даме определенные знаки внимания и становится ее вассалом, за что в конце концов получает любовное вознаграждение. В этом ритуале важно несколько вещей: не попасться, не быть рассекреченным супругом и оттягивать момент удовольствия до последнего. Быстрое воссоединение любовников нежелательно. Собственно говоря, сама игра, прелюдия, ее протяженность, ухаживание и страстное желание героя и являются наивысшими удовольствиями — а вовсе не момент совокупления.

К концу 12 века литературное пространство куртуазии начинает влиять на придворный этикет и светские львы и львицы начинают копировать модель поведения куртуазных героев, копировать литературные образы, подражать поэтическим кумирам.

А можно ли сказать, что куртуазия некоторым образом задолго начала подготовливать перефокусировку внимания с идеального и божественного на человеческое и телесное при переходе от средневековой эпохи к Новому времени?

Можно. В первую очередь куртуазность стоит рассматривать как рождение публичной, хоть и в элитарных кругах, рефлексии по поводу чувственности и физических взаимоотношений. Но кроме этого у куртуазности есть и социологические предпосылки. Откуда вообще появляется эта проблема? Откуда берутся эти страстные юноши, добивающиеся замужних дам? Проблема заключалась в средневековой феодальной системе и институте наследования: чаще всего наследство не делилось и его получал старший сын; младшие братья были вынуждены поступать на службу и не сочетаться браком. Конечно, никто не отменял непосредственного утоления плотских желаний — существовали проститутки и девушки низкого происхождения и как следствие много незаконнорожденных бастардов. Они, однако, как и младшие сыновья знатных семей не могли реализоваться в социальной и символической структуре Средневековья. Таким образом, куртуазная литература становилась средством их идентификации и выражала социальный протест против существовавшей средневековой модели.

Уже в гораздо более позднее время мы сталкиваемся с другим ритуалом бракосочетания — практикой создания портретов, которые предназначались жениху и невесте в качестве свадебного подарка. Они могли заказываться заранее или создаваться непосредственно во время бракосочетания, отчасти являясь подтверждающим и легитимирующим брак юридическим документом. На свадебном портрете Лисбет ван Дувенвурд, написанном в Нидерландах около 1430 года, можно увидеть даму в красных одеждах, фамильный герб и баннер, который гласит: «Я долго искала того, кто откроет мое сердце». Это был парный портрет, но к сожалению вторая его часть с изображением жениха не сохранилась.

А можно чуть подробнее о подобных символических аспектах?

Интересны также некоторые свадебные портреты 15-16 веков, где женихи и невесты изображаются с цветками гвоздики. Точно также изображался младенец Христос на руках Мадонны. Дело в том, что гвоздику называли в Средневековье «божественным цветком» по его латинскому названию — dianthos. Его красный цвет ассоциировался с цветом крови и предстоящих Страстей Христовых. Мессия пришел в мир человеком, но божественным замыслом ему были предуготовлены крестные муки и страсти. Гвоздика становится, с одной стороны, символом любви и метафизического брака, а с другой стороны, предчувствием грядущих страданий. И даже сама форма гвоздики ассоциировалась с формой гвоздей, намекая на будущее распятие Христа. Мы видим в руках жениха или невесты цветок, который четко встраивается в семантическую систему, связанную с Христом, любовью и смертью.

Похоже значительным источником знания о средневековых межполовых ритуалах являются визуальные артефакты.

Несомненно. В контексте брачных ритуалов также интересно рассмотреть знаменитую работу Иеронима Босха «Сад земных наслаждений». Скорее всего этот триптих был написан около 1500 года и являлся свадебным подарком Генриху III и Луизе Савойской. Он наглядно показывает счастливый брак и брак развратный. Левая панель демонстрирует Рай, Бога, который держит за руку Еву, и Адама, занимающего известную иконографическую позу Христа во время распятия. Таким образом, Христос понимается Босхом как второй Адам, пришедший искупить грехи первых людей и омыть их своей кровью. В целом изображение является зашифрованным символом идеального духовного брака между Христом и Церковью.

Оказывается Босх был моралистом? Кто бы мог подумать...

Что-то вроде того. По Босху, брак попранный — это брак куртуазный, изображенный на центральной панели. Босх критикует придворную культуру и обыгрывает множество различных образов и аллегорий, связанных с удовлетворением похоти. Например, в центре картины можно увидеть озеро, в котором плавают обнаженные девушки, а вокруг него кружат обнаженные мужчины верхом на животных — вожделеющие и завороженные. Там же можно увидеть изобилие разнообразных цветов, но у Босха они никак не связаны с божественным. Наоборот, они понимаются как цветы зла, цветы страсти, манящие, но не долговечные. Также как наши тела они вянут и иссыхают — и если при жизни ты не думал о душе, то, по Босху, ты отправишься прямо в Ад, изображенный на правой панели, где тебя за твои прижизненные наслаждения будут пороть черти.

То есть во времена Босха интерес к божественному идеалу отнюдь не начал сходить на нет? И даже напротив — давали знать о себе реакционные силы, противостоящие грядущим развратным, на средневековый взгляд, тенденциям Нового времени?

Безусловно. Секуляризация — процесс долгий, болезненный и весьма неравномерный. Да и величайшие умы науки и философии Нового времени, какие как Ньютон или Лейбниц, были людьми всё ещё глубоко религиозными. Таков же и пример Босха. Иероним Босх, хоть и не был учёным, судя по всему был человеком начитанным и весьма неглупым. Судя по описанию, сделанному в замке Нассау в 1517 году, триптих Босха висел между двумя работами — изображением смерти Геракла от рук его жены Деяниры и изображением суда Париса, приведшего через яблоко раздора к затяжной войне и смерти множества греческих героев. Получается, что в контексте экспонирования картина Босха становилась высказыванием о бдительности по отношению к женщинам и страстям, которые могут быть ассоциированы с феминностью. Ведь Адам, не послушав божественного предостережения, тоже пошел на поводу у Евы. Соответственно, центральная часть триптиха Босха — апогей и расцвет греха, который был начат с непослушания.

Но есть у этой картины и другое измерение. С одной стороны, потребители искусства, то есть мужское сообщество, взирали на то, как нельзя поддаваться похоти и страсти, понимая критику Босха. Но нельзя отрицать и определенного вуайризма в их заинтересованности — не смотря на все морализаторство художника, его картина является радикальным выражении чувственности. Подобная амбивалентность — также как и многозначность образов, рассмотренных нами ранее, — характерна для всего искусства Средневековья и отражает сложные и парадоксальные взаимоотношения между духовным и материальным, религией и повседневностью.

Этот текст — расшифрованное и отредактированное интервью с культурологом Валерией Косяковой.