Разговоры о сексе

В кино мы нередко сталкиваемся с пропущенными сексуальными отношениями. Не в том смысле, что мы их не заметили, пропустили, а в том, что они остаются как бы невидимыми, как бы непринятыми в расчет, исчезнувшими по ту сторону монтажных стыков. Один из самых знаменитых примеров — три с половиной секунды в «Касабланке». Герои фильма Майкла Кёртиса, которых играют Ингрид Бергман и Хэмфри Богарт, в какой-то момент фильма сближаются, обнимаются и растворяются на три с половиной секунды за кадром с башней аэропорта, затем вновь возвращаются. Что они делали, пока мы смотрели на башню с вращающимся на ней прожектором? Были у них сексуальные отношения или нет? Следуя логике Фрейда, ответ: и да, и нет. Они не были показаны на экране, но они могли промелькнуть в нашем воображении. Логика любви требует ещё и ещё. Этим дело не ограничивается.

В кино, как и в психической реальности, мы также имеем дело с идеологическим кодексом и его непристойной изнанкой. В случае «Касабланки» — с кодексом Хейса, который, помимо прочего, запрещал показ обнаженного тела и прямые намеки на сексуальность, а сцена в постели была исключена совсем. Кодекс порождает желание. Запрет стимулирует фантазию, активирует либидо-изнанку идеологического нарратива. Впрочем, не просто запрет, но потрясающее умение снимать кино, показывая не только то, что видимо, но и то, что остается за кадром.

Кстати, здесь возникает, казалось бы, неожиданный вопрос: какие сексуальные отношения интенсивнее, те, что мы наблюдаем в порнографии, превращающие нас в объект-взгляд, или те, которые пропущены, в том числе и пропущены через нас, зрителей? Не будем делать никаких обобщающих выводов. Пусть каждый решает сам. Однако любопытно в этой связи вот что. В середине прошлого века нельзя было снимать сексуальные сцены. В том числе, разумеется, и в кино нуар, в этой оборотной, теневой стороне Голливуда. При этом одной из черт этого кинематографа является как раз то, что он насквозь пропитан эросом и даже эротизированным насилием. Напомним, что нуар как раз и снимался во времена господства кодекса Хейса.

Эрос нуара чаще всего конденсируется вокруг фигуры femme fatale. Роковая женщина — место встречи насилия и сексуальности, причем, избыточного насилия и избыточной сексуальности. Она организует нуар-мир неотвратимости судьбы, любви и смерти. Поцелуй с ней в кино нуар означает для мужчины одно — он попал, обречен. Таков его фантазм, воплощением которого является роковая женщина, предел запретного наслаждения. Ее исторической предшественницей была Прекрасная Дама, и любой рыцарь-поэт знал, что никакие сексуальные отношения с ней невозможны. Она — фигура Богини, божественной Матери, матери всемогущей, фаллической, инцестуозной. Какие здесь отношения? Кошмарные, жуткие, поглощающие субъект смертоносным наслаждением.

Не только в американском кино 1930-40-х годов, но и в советском кино сексуальные сцены оставались за кадром. Например, в выдающемся фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», в отличие от трех с половиной секунд «Касабланки», здесь нет сомнений в том, что сексуальная сцена состоялась. Мы видим то, что ее предваряет. И это предварение — уже сексуальное насилие, созданное монтажом, ракурсами, звуками. Эта сцена сводит боль и удовольствие, жуткое и возвышенное: Сирены воздушной тревоги. Раскаты рояля. Грохот бомбардировки. Ужас Вероники и Марка. Объятья страха в трепете занавесок. Безумные глаза Марка. Он пытается ее поцеловать. Она отбивается. Но у нее нет больше сил бороться, и она позволяет ему себя унести по хрустящему на полу стеклу. Сексуальные отношения пропущены?

Сексуальные отношения невозможны, — говорит Лакан, и указывает на прославляющих Прекрасную Даму поэтов, тех, кто воспевает невозможное. Невозможное — признак реального, сексуальные отношения пропущены через фантазм, призванный совладать с травмой невозможного. Иначе говоря, у каждого своя формула любви, и встреча двух людей в постели означает еще и встречу двух формул, если не сказать — множества формул. В конце концов, сколько субъектов — столько форм сексуальности. Как раз отношения невозможны, невозможны как реальные в силу того, что они всегда уже формализованы символически. Сексуальность человеческого субъекта пропущена через фантазм.

Фрейд сформулировал психоаналитическое представление о человеческой сексуальности как о всегда уже отклоняющейся, полиморфно-перверсивной. Таковы выводы, вытекающие из психоаналитического опыта. Биологический, медицинский подход сексологии, как указывает Фрейд, предписывает другие умозаключения. Разные дискурсы — разные выводы. В «Трех очерках по теории сексуальности» Фрейд отдает должное сексологии и идет своим путем — создает совершенное иное представление о сексуальности. Во-первых, он ее дебиологизирует. Особенности сексуальности не наследуются, они формируются в отношениях с Другим, с родительскими фигурами, с культурой, языком. Во-вторых, влечения складываются в отношениях между частичными объектами, и поскольку эта фаза предшествует проведению границы между собой и другими, объекты дезорганизованы в хаосмос — палец, улыбка, грудь, взгляд, коленка, рот, ухо, анус, голос... Отношения между объектами расписывают карту инфантильной сексуальности, сексуальности полиморфно-перверсивной, т.е. многообразной и отклоненной. Причем, отклонение не предполагает никакой нормы. Нормализация, если в какой-то мере и приходит, то лишь впоследствии в связи с конвенциями Закона, запрещающего (и поддерживающего) наслаждение. Но Закон можно поддерживать и обходить одновременно. Примером для Фрейда служит фетишизм, возникающий в результате действия механизма отклонения, позволяющего сказать одновременно, что воображаемый объект существует и не существует.

Представление о сексуальности, конечно же, в первую очередь связано с телом, но при этом всегда уже опосредовано фантазмом и желанием, защищающим от реального, невозможного, сексуальных отношений как таковых. Принципиально важно, что Фрейд говорит не о детских сексуальных фантазиях, а о детских сексуальных теориях. Да и сам он поднимает сексуальность до теоретических вершин, причем, не только психоаналитических, но и философских. Аленка Зупанчич в своей книге «Что такое секс?» аргументировано показывает, что через Фрейда и Лакана сексуальность становится вопросом бытия, что у сексуальности онтологический статус. Парадокс в том, что с именем Фрейда обычно связывают сексуальность, которая обретает звучание чего-то «животного», «бездуховного», «плотского», «низменного» и т.д. В пандан Лакана, произносящему формулу сексуальных отношений не существует, Фрейд говорит: нет никакой сексуальности, имеет место лишь психосексуальность. Этот теоретический психо-избыток, поддерживающий наше существование в качестве субъектов, и делает сексуальные отношения невозможными, или иначе — всегда уже пропущенными.